Tzompantli

Por Octavio Armand

Velázquez, Las meninas

Jehová te entregará hoy en mi mano, y yo te venceré, y quitaré tu cabeza de ti: y daré hoy los cuerpos de los Filisteos á las aves del cielo y á las bestias de la tierra: y sabrá la tierra toda que hay Dios en Israel. 

                        David

                             ¡Que le corten la cabeza! 

                                        La Reina de Corazones

                                                        Voy a perder la cabeza por tu amor... 

                                                                 Andrés Calamaro

1

Lo firman Sayada Mogobay y Saito Kunai.

Dice así:

Ítem: Una cabeza.

Ítem: un paquete de papel.

Se certifica que los susodichos artículos han sido recibidos.

Es el recibo por la cabeza del señor Kira Yoshinaka, muerto y decapitado por los cuarenta y siete ronin que vengan a su señor, Asano Naganori. La venganza ha sido un acto de justicia. Ejemplar cumplimiento del código de honor samurái, el bushido. El documento es una brevísima y escalofriante muestra de caligrafía japonesa -- dicho así para refrenar el asombro con ironía -- que desde hace siglos se exhibe en el Templo de Sengaku-ji en Tokio, donde están enterrados los cuarenta y siete ronin al lado del vengado daimyo.

En El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké, recogido en Historia universal de la infamia, Borges resume este sorprendente episodio acaecido a comienzos del siglo XVIII. De haber recordado el tango Por una cabeza al narrar los hechos, el autor seguramente no hubiera pasado por alto el detalle que a mi modo de ver de manera singular y macabra corona la historia. Me refiero precisamente al recibo.

El olvido, a veces lo mejor de la memoria, resulta explicable. A Borges le gustaba la milonga, no el tango. Aún así, no deja de provocar cierta extrañeza la omisión, sobre todo a quienes han sonreído la confesada predilección del escritor por las páginas ajenas, las leídas. ¿Acaso es posible imaginarlas tan ajenas y memorables como las firmadas por Sayada Mogobay y Saito Kunai? En la sucinta alusión del recibo la cabeza del infame Kira Yoshinaka permanece expuesta a la vindicta pública. La caligrafía un tanto jíbara que la ha reducido a unos pocos ideogramas y al escarnio no puede ser desestimada por la historia: merece encabezarla.

2

El patio casero se alborota. Benvenuto, de tres años, empuña como daga un enorme escorpión, acaso ya atraído, en el duro brillo de ocho patas, por la delicadeza de los metales nobles y la violencia del hierro. Pese al sobresalto y los ruegos de las generaciones, no suelta al acorazado animal. Casi se desmaya el abuelo ante las pinzas y el aguijón que sobresalen del tupido puño; y el padre tiene que refrenarse para cortarlos con tijeras, como si descornara en el comprimido minotauro alguna lejana constelación, pues la mano del pequeño se niega rotundamente a soltar tan grata compañía. Se trata, cómo dudarlo, de un inadvertido presagio. El niño descollará. Ha nacido para la orfebrería y el crimen. En la crispación de los despojos, hasta el veneno reluce como escoria de la futura alquimia artesanal.

Ya famoso e infame, el Cellini de veintinueve quiere, de un tajo, arrancarle la cabeza al soldado que acaba de herir mortalmente a su hermano. Es tal su deseo de venganza que lejos de clavarle la mirada como uñas, lo convierte en niña de sus ojos. Extraña confusión y estremecedora confesión: lo vigila, dice, "como si hubiera sido una muchacha de la cual estuviera enamorado".  Logra vengar a su hermano, como aquellos ronin que vengaron la muerte del señor Asano Naganori. Y estuvo en un tris de arrancarle de cuajo la cabeza al arcabucero, gracias al enorme escorpión que era entonces un pugnal pistolese. Clava la larga daga de Pistoya tan profundamente en el atlas que no puede sacarla del hueso pese a usar toda su fuerza. Es como si se la hubiera soldado al esqueleto. Como si lo hubiera firmado con el aguijón.

3

Al fondo, pero en el duro azogue del espejo, que parece una rectangular y desgastada moneda de plata, vemos a Felipe IV y a Mariana de Austria. Bustos borrosos y como extraviados en un cajón de formas y colores agitados por la mirada ajena, sus rostros -- rastros -- se buscan, nos buscan, aguardan. Hasta allí ruedan como dados los ojos. Pues el espectador tiene que sumarse al espectáculo para empezar a verlo, a comprenderlo, desviando la mirada cautivada por mayores bríos de un centro inquietante a otro imposible. Solo allí, líquida, empañada, como un cristalino opacado por albúmina, al vernos, vemos a la aislada pareja real. El pintor de la corte la ha cortado, lleva siglos recortándola; y nos guiña con tornasolado temblor de hoja otoñal desde ese irreal retrato dentro del retrato.

Tela, espejo, gastada y desgastada moneda de ocho reales. Albúmina del desmesurado álbum real. Se endurece y se reduce la realidad. Al cortar y recortar el cuerpo con el azogue que lo reproduce, Velázquez encoge la realidad; y también la escoge, colocándola en un marco. Se presta a confusiones el busto de los monarcas, atrapados como están en el rigor fetichista y reductivo del brillo ofuscado y el ancho rectángulo negro, y contrastados como en paralelismo antitético por la luminosidad que se profundiza a través de la puerta abierta. Contiguas, la superficie empapada de luz y la luz que atraviesa a la superficie obligan al contraste. Los personajes parecen piezas colocadas en escaques. Una de ellas, la que corresponde a José Nieto Velázquez, el aposentador de la reina, está a punto de moverse. O de ser movida. La pared del fondo, primero, y después la lateral, inicialmente dan la sensación de un tablero vertical; luego, y aun más extraño, de un tablero cúbico. En este Escher avant Escher, en este occidental, diría Góngora, el rey y la reina quedan suspendidos. En jaque.

Mientras más nos acercamos al fondo de la dinámica superficie, más audaz resulta el artista que aprovecha el retrato de los reyes para autorretratarse; que los abisma para abismarnos y los opaca para brillar. La luna del espejo gira a su alrededor; absolutamente todo gira a su alrededor: monarcas, meninas, dueña, enana: meros planetas, satélites, estrellas y tal vez, echada, la mansa constelación del perro. Es el eje nada imaginario de dos cuadros en sincronizada rotación; domina justamente el centro del que vemos y de ese otro que no vemos del todo, sino apenas la mitad más una insinuación del resto, cuyo bastidor obliga a rever -- a soñar: rêver -- el revés, imponiendo una representación quimérica al reverso de lo que vemos. 

En la tela siempre inconclusa lo majestuoso es el pintor; y lo menos real, la espectral pareja cuya irrealidad contamina al espectador. Mimesis de lo fantasmal y lo invisible, que suspende la incredulidad pero también la credulidad: el espejo suspendido, reflejo de la realeza que posa pero pasa casi desapercibida y del cuadro que también la duplica pero que tampoco vemos. Recuadro del cuadro al cuadrado, teatro dentro del teatro, advierte que la verdadera imagen está fuera, presente mas no representada: es la mitad que no vemos pero tenemos que imaginar. ¿Lo que aparece es mera apariencia? ¿Es irreal lo real y real lo irreal? ¿Es o no real la supuesta realidad? ¿Sí y no? Y nosotros, si acaso intuimos que hemos sido atrapados como moscas en la telaraña de colores y especulaciones, ¿somos reales o irreales? Si nos sometemos al espectáculo y al espejismo como adicionales espectros del espejo, y si además creemos estar implicados simultáneamente dentro y fuera del cuadro, ¿somos entonces más o menos reales? 

Al plano se impone la tercera dimensión: no solo por el punto de fuga, en este caso el maderamen que nos lanza al vacío tras retratar a José Nieto Velázquez, quien pausa al subir  -- ¿o bajar? -- las escaleras, enmarcado a medias por la puerta artesonada abierta de par en par. Como esa puerta, como varillaje de abanico, la tela despliega un muestrario de telas: tapices, alfombras, cuadros y la ropa que a la fuga cóncava suma fugas convexas, pues el lienzo parece ampollarse una y otra vez en la aparatosa vestimenta de algunos personajes.

En sus faldas infladas -- sobre todo la Infanta Margarita, rubia y casi marmórea figura central --, las meninas lucen como globos, orbes, esferas. ¿Se trata acaso de una involuntaria pero caricaturesca y almidonada ilustración del heliocentrismo copernicano? Mari Bárbola, la enana hidrocéfala, parece preguntárselo. La frontalidad de su mirada, equiparable únicamente a la del propio pintor, acentúa la redondez del rostro que desde un extremo de la composición propone un equilibrio elíptico al extremo opuesto, el que ocupa Velázquez. Ambos son descentrados centros alternativos de la representación.

Hay una simetría perfecta en la colocación de los brazos y las manos del pintor y los de doña Marcela de Ulloa, a quien vemos adornada con tocas de viuda; pero esa simetría se invierte en el caso de Mari Bárbola, como si el equilibrio del cuadro irónicamente también dependiera de ella, pues sin su jeta y su gesto el colorido jaque del artista al rey y la reina culminaría en jaque mate y se acabaría el juego. Entre sus párpados bien abiertos, como en los del artista que tanto vela y revela, y en los nuestros que al asomarse se asombran, se desarrolla la escena, que flota y rota entre el día del primer plano y las penumbras y la noche del fondo. Escena áulica e hidráulica, palaciega y ciega: asistimos a la evaporación de los reyes en la agitación del óleo y en el agua estancada y turbia del espejo.

Tramoyista y luminotécnico, el pincel sostenido en la mano derecha como un rayo solar, Velázquez organiza la máquina y distribuye la luz como si se tratara de una comedia de enredos siempre por estrenar. Teje y desteje, este deslumbrante Lopenélope de la Vega. Poco a poco sube el telón, alumbra la escena, la ilumina. La trama de la tramoya es una geometría a la deriva pero también un caos exacto, euclidiano. Sube el telón y asoman los reyes. Paradójicamente, aunque posan para el cuadro que vemos en plena ejecución, resultan como ejecutados. Apenas los columbramos en el fondo, personajes secundarios recortados y azogados como en la hoja de una guillotina armada muy a destiempo, con más de un siglo de anticipación. En este afiladísimo corte especular y espectacular, Velázquez tiene algo de Guillotin. O de Sansón. Y de nosotros mismos, pues al suponer que hay otro espejo detrás de los monarcas, donde el artista recoge lo que está de espaldas a él o a sus espaldas, ese espejo es nuestra propia mirada absorta. Son nuestros ojos. Somos nosotros.  

4

En las historias del alfabeto la R figura siempre como asomada a una ventana. La vemos de perfil y nos mira de reojo.  Hecha a nuestra imagen y semejanza, es la letra que más se asemeja a nosotros; y aunque no nos percatemos de sus mañas, permanentemente nos secuestra en azogue. Ra's o rea'h, resh en las tempranas escrituras semíticas, donde significa cabeza de hombre, conserva algo, la R, de la altanera indiferencia de los rostros egipcios, que nos atraen por su belleza y su misterio, pero permanecen siempre distantes, impasibles e imposibles, casi implosivos en su epifanía. De origen jeroglífico, el signo de la cabeza humana de perfil es heredado y simplificado por los fenicios, que le dan una forma similar a una P escrita al revés. Los griegos giran la letra a la derecha sin desnucarla y así llega a los latinos. Luego, para evitar que dos signos semejantes representaran sonidos muy distintos -- R y P --, entre los siglos VI y II a.C. los romanos le agregan como rasgo distintivo una raya.

Hay cabezas impresas en la tablilla de Kish, que con sus cuatro mil quinientos años de antigüedad constituye la muestra más primitiva de escritura pictográfica descubierta en Babilonia. Las hay también en el disco de Festo:  

Disco de Festo

En la espiral escrita hacia el centro ruedan los signos. Sintaxis a la vez estática y frenética, cada signo aspira a llegar al centro primero. Primero y último. Antes y después. En el centro hay otro centro, aparentemente inexpugnable: un rosetón de ocho radios petaloides que también figura en lo que pudiera ser el punto de partida de la espiral. El perfecto círculo axial del rosetón, que corona la cabeza de una serpiente enroscada, es a su vez eje del disco que parece un escudo. Literalmente signos en rotación, como advirtiera Octavio Paz. También carrera infinita al margen del tiempo. Una paradoja de Zenón elevada a la enésima potencia y trazada en la tablilla de barro que es un carapacho de tortuga que quizá sea el escudo de Aquiles. Sobre las placas del carapacho, y como atrapados en ellas, corren varios hombres. Seguramente uno es Aquiles y los demás también. En la primera espiral, hacia arriba, a la izquierda, hay un hombre amarrado. Por supuesto que es el propio Aquiles, a quien Zenón dedica una soga de nudos infinitesimales. Ruedan además, indescifrables aun para los sagaces intérpretes de sueños, un puñado de cabezas humanas.

Puede advertirse -- leo en la Historia del alfabeto de Moorhouse -- un signo característico: se trata de una cabeza de hombre, que lleva un penacho de plumas. Esto puede ayudarnos en cierto modo a rastrear el origen de la escritura, porque los datos arqueológicos demuestran que tal tocado no formaba parte del atuendo cretense nativo. Un casco similar puede verse en un período posterior en un vaso encontrado en Micenas, que representa una batalla; y lo que es más significativo, en varios relieves egipcios de la época de Ramsés III (alrededor de 1190 a.c.), que representan filisteos. 

Una lectura alegórica -- ¿será de Goliat esa R ambulante? --, como cualquier otra, no despeja las vueltas del enigma que da vueltas, ya que amén de las cabezas con casco y penacho hay un par de ellas sin casco ni penacho ni siquiera cabellera. Todas son un dolor de cabeza. Lo mismo podría tratarse del gigantesco filisteo en un antes y después de su encontronazo con David que de Sansón antes y después de los afeites de Dalila, la estilista jíbara que le acerca demasiado su rotundidad al cráneo. 

Caravaggio, David y Goliat

5

David es el Perseo de los judíos. O así lo adivinamos en algunas obras de Caravaggio, como las representaciones de David con la cabeza de Goliat, por ejemplo, donde traduce al claroscuro versículos de Samuel. Otros artistas de la época, como Guido Reni, no lo sueñan así, pues muestran al vencedor contemplando fijamente y hasta distraídamente el espeluznante trofeo. A veces, pareciera, ni siquiera lo imaginan como el héroe de los versículos de Samuel. Honda en mano, espada a los pies, el David de Reni no disimula la graciosa anacronía: es un joven en pose y atuendo del barroco, semidesnudo pero tocado y emplumado, como para subrayar que al observar la cabezota del vencido puede ufanarse de la suya.  

Con sus decapitaciones Caravaggio paraliza al observador, lo petrifica, deteniéndolo frente a la grotesca imagen de las cabezas cercenadas -- aprovechadas, por cierto, para inquietantes autorretratos. Trofeo de galicismo medusante, que anticipa al Sansón de las teatrales ejecuciones en la Place de la Concorde, entonces terrorífica Plaza de la Revolución. Al sumarse como protagonista al Antiguo y el Nuevo Testamento, Caravaggio es Goliat pero también Holofernes y Juan Bautista. 

Todos los retratos son autorretratos, nos dice Caravaggio. Si cobra vida el rostro ofrecido en bandeja, esa vida se nutre de mi intimidad que lo revela, que se revela.  Ese muerto decisivo soy yo y aquel también, insiste. Y ni Goliat, ni el Bautista ni Holofernes lo desmienten. Ni tú ni yo lo desmentimos. Nadie podría. Él es la verdad de todos.

Al ejecutar las obras, sobra: único y múltiple, se ejecuta. Pudiera haberlas firmado David, Judit, Herodes, Herodías, Salomé. Se roba la obra por metátesis, por inversión, como Velázquez en Las meninas. Y como el soberbio español, gana la carrera al color por una cabeza. Pero no la asoma, jactancioso, triunfante, dentro y fuera, frente y detrás del cuadro y su bastidor, como si ocupase sus desafiantes colores por mera coincidencia, apenas representando una comedia sobre las tablas y entre bastidores. Lo hace de manera tajante. Es trágico. No asombra: pasma. Para resistir la vista, hay que tragarse la mirada. Mordérsela.

Al artista --autista, Bautista -- le pidieron esa cabeza más de una vez. Y más de una vez la entregó en bandeja. Recordemos, del  Evangelio de Marcos, la reiterada solicitud original: "Ella salió y le dijo a su madre: ‘¿Qué debo pedir?’ Ella dijo: ‘La cabeza de Juan Bautista.’ En seguida, entrando aprisa donde el rey, pidió: ‘Quiero que inmediatamente me des en una bandeja la cabeza de Juan Bautista’..."  A él le tomó más tiempo que a Herodes y a su esbirro entregarla. Pero lo hizo dos veces; y en ambos casos, quizá por el temor y la culpa que el rey mismo sintiera al complacer a tal palo y tal astilla, sustituyó la suya por la del profeta. Así en Salomé con la cabeza del Bautista, de 1607, de la colección de la National Gallery de Londres, y en el cuadro homónimo de 1609 que se conserva en el Palacio Real de Madrid. En ambos aparecen cuatro personajes. En ambos el Bautista es Caravaggio, que a sí mismo se bautiza en sangre. En ambos la bandeja brilla, sobre todo en el de 1607. El metal sabe a agua del Jordán endurecida. Redondos los platos y sobre ellos la cabeza ladeada o levantada por un mechón de pelo. Tienen algo de moneda los platos, tal vez porque el anverso con la cabeza sanguinolenta y como acuñada en altorrelieve ha sido un pago. Resulta sobrecogedor adivinar el brillo de estas hipotéticas monedas en el reverso entregado al tenebroso fondo negro. Brillo verdaderamente dramático en la tela de 1609, donde apenas, incipiente luna nueva de la cabeza solar, parte del reborde reluce.

Caravaggio, Salomé con la cabeza del Bautista

Con la cabeza del Bautista, aunque patéticamente sustituida, Caravaggio bautiza la mitología pagana y su propia mitología personal. La obra de 1607 así como la de 1609 recuerdan una anterior, de 1597, La cabeza de Medusa. Se trata de un tondo (italiano por 'redondo'), una pintura de forma circular, cuyo formato de por sí sugiere, y con ambivalencia muy sugerente, tanto la bandeja donde le entregan a Salomé la cabeza del Bautista como el escudo donde el astuto Perseo logra ver, inofensiva, la cabeza de la gorgona. El soporte de la obra equivale, pues, a la obra; la implica, la sostiene pero también la representa, aludiendo a signos contrapuestos sobre un fondo idéntico. Simetría inversa, como de espejo, entre macho/hembra, bien/mal.

El escudo de Perseo es de Atenea. La diosa se lo ha prestado para que en el bronce pulido se refleje la gorgona. La imagen es como un antídoto de la ponzoñosa cabeza. Visible pero inerme el aterrador monstruo en la imagen, queda al alcance de la espada, metal que rima con el escudo, y que por un instante decisivo reflejará a la mirada desorbitada, la rabia impotente y su aullido, los siseantes bucles que recuerdan la espiral de Festo. Tanto la boca abierta y el rostro a la vez espantoso y espantado, como el escudo de Perseo y el cuadro de Caravaggio, son redondos. Tondos dentro del tondo.

Prólogo de la decapitación/ la imagen. De repente, el metal vibra, se retuerce, sol vuelto soles, caja de espasmos y amenazas en rayos serpenteantes que lanza y retiene. Es como si la superficie del escudo intentara desprenderse, arrancándose así la mirada con que su duro brillo acoge a la horrible durmiente cada vez más próxima. Pero el escudo cumple con la espalda y con la espada. Muere el monstruo que aun muerto mata. La cabeza cercenada no pierde su mortífero poder. Al sacarla de la bolsa mágicamente ajustada al contenido, el héroe petrifica a Polidectes y su séquito; y hasta el día de hoy atrapa a los curiosos en la bolsa y el escudo y la tela que es el tondo de Caravaggio.

6 

Huitzilopochtli decapita y descuartiza a su hermana y mata a cuatrocientos hermanos. Así el día, día a día, sucede a la noche. El dios sol vence a la oscuridad; arroja la cabeza de su hermana la luna al cielo; los cuerpos decapitados y descuartizados son luceros, estrellas, cometas. Cesa el vértigo oscuro, que solo ofrece guiños inalcanzables. Aterrada, la mirada se esconde bajo párpados para no volcarse exclusivamente hacia arriba. La luz, se espera, volverá a abrir los caminos y a cohesionar el paisaje, dándole ras, horizonte, perfiles exactos y variados colores. Lo mismo sucede abajo. El Popol Vuh, texto sagrado del maya quiché, es un viaje de ida y vuelta al inframundo. Astronomía de constelaciones  enterradas, donde el juego ritual de la pelota enfrenta a los vivos y los muertos, los dioses y los hombres, los hermanos Ahpú y los señores de Xibalbá. Allí al dormirse Hunahpú saca la cabeza de la cerbatana y un murciélago lo decapita. La cabeza es usada como pelota por los dioses. Da tumbos como en un sueño. El cuerpo dormido, vencido por el sueño y el filo de la noche, tiene que tragarse su sombra y prender los sentidos. La cabeza tiene que ser rehecha y vuelta a colocar, como sol sobre el paisaje que una vez más recupera las dimensiones de la luz, da la medida del nadir, el orto y el cenit, lo que desaparece y lo que vuelve. El que duerme en la cerbatana recupera la cabeza y el murciélago celebra su filo en pectorales de concha y piedra. En carne y hueso, en piedra, en cerámica, el mundo americano evoca por su fragmento al vencido y al sacrificado. Cabezas trofeo, se les llama. Las hay momificadas sin el voluminoso y duro cráneo, que estorba para el deseado contraste; así, puro pelo y pellejo, y reducidas al tamaño de un puño, proclaman al vencedor. A estas cabezas en diminutivo, capítulos de párpados y labios cosidos, en lengua jíbara se les llama tzantzas.

Hay cabezas que brillan por su ausencia. En la tablilla de Narmer, Egipto, del 3000 a.C., figuran diez decapitados; por si fuera poco, maza alzada, el faraón está a punto de descabezar a otro enemigo. Pero abundan infinitamente las que brillan en el oro, la plata y el cobre de las monedas. La desdeñosa cabeza del césar ningunea a sus súbditos, dedica la entera majestad de su perfil al borde del áureo o del sestercio, como si absorbiera por los poros el plus ultra al observar las crecientes fronteras del imperio. Sin embargo, la relación entre el metal y el cuerpo no siempre resulta cómoda, ni siquiera para los monarcas de origen divino que resplandecen como pequeños soles acuñados. Esa relación puede ser pasajera o permanente, súbita o rendida al esmero artesanal. Miles de guerreros se han visto por un instante en el escudo enemigo antes de morir o matar: algunos, de reojo, se han reconocido por última vez en el tajo de una espada. Hasta el troquel puede ser ominoso anticipo de la guillotina. Multiplica las estatuas y los bustos de bronce, copia y se copia por montones, proclamando el poder absoluto del rey dondequiera que se compren las vituallas del día y los divertidos rigores de la noche. Impúdico, el poder omnipresente se traduce a banalidad. Intrínsecamente inflacionario, puede inducir al hastío y al rechazo. Los luises de oro no salvan al decimosexto Luis de carne y hueso. Como el borroso espejo de Velázquez, restregadas, gastadas, las monedas insinúan otros posibles desvanecimientos.

Caracas, junio 2012

Octavio Armand. Nacido en Guantánamo, mayo del 46, en el seno de una familia que padecerá dos exilios, nueve meses durante la dictadura de Batista y, según reza el bolero, toda una vida durante la de Castro, Octavio Armand vivió muchos años en Nueva York, donde fundó y dirigió la revista Escandalar. Reside actualmente en Caracas. Poeta y ensayista, entre Horizonte no es siempre lejanía, que data de 1970, y Clinamen, de 2011, hay otros siete títulos en poesía: Entre testigos, Piel menos mía, Cosas pasan, Cómo escribir con erizo, Biografía para feacios, Origami y Son de ausencia. Ha reunido ensayos en Superficies, El pez volador, El aliento del dragón y Horizontes de juguete. Una selección de poemas y ensayos, en traducción de Carol Maier, fue publicada por la editorial Lumen Books de NuevaYork en 1994.