Anatomía y producción de sentido en la narrativa de Severo Sarduy *

Por Johan Gotera

Rembrandt, Leccion de anatomía

Llevar el objeto a la plenitud de su significación

Si lo kitsch comunica con lo funéreo, lo sádico y lo religioso; lo erótico y lo escatológico, el dolor y el placer serán entonces aventuras simultáneas; y el quirófano, el templo, el teatro o el burdel, lugares imbricados en cuya interrelación encontrarán los signos de la novelística de Severo Sarduy la plenitud de su significación.

(A esta concurrencia de códigos se refería Barthes [1997] cuando hablaba de la multivalencia del texto.

Dichos códigos comparecen y se imbrican en el texto: devienen escritura.  Comentar esta concurrencia es renovar las entradas del texto, anunciar su parcial reversibilidad). 

La novela de Sarduy se construye, como el collage o el montaje, en una reunión de signos dispares que se desplazan de un lugar a otro del relato o de un código a otro de la cultura, para integrarse luego en una nueva constelación, en la plenitud de una nueva significación.

Si permanecemos atentos a esta tónica de la emigración del signo, nos toparemos con que la historia de la imaginación esconde curiosas coincidencias. La novelística sarduyana lo demuestra como ninguna: de pronto, los signos purificadores del martirio son los mismos que instrumenta la inquisición para castigar al hereje, signos que luego se transpolarán a la escena del quirófano o de la morgue, y que también encontraremos en la ceremonia sadomasoquista, todo vertebrado según una ritualidad que roza lo sagrado. El collar con clavos del torturador de Jesús en La coronación de espinas del Bosco (1450?-1516), ¿no reaparece luego en la iconografía sadomasoquista de los siglos XIX y XX?

Los relatos de Sigüenza y Góngora, su crónica del convento de la Inmaculada Concepción, parecen capítulos tomados de una obra del Marqués de Sade, señala Octavio Paz (1998:172). Dicha crónica "relata muchos casos en los que las prácticas ascéticas se tiñen literalmente de sangre y de otros humores menos nobles".

Esta comunicación entre lo santo y lo abyecto, será muy importante para reconocer la mecánica de producción del sentido implementada por la obra de Sarduy.

Todo significa sin cesar y varias veces

 Bajo esta premisa barthesiana, pasemos a explorar otros substratos que alimentan esta escritura. Comencemos por interrogar esa privilegiada entrada del texto sarduyano que es la pintura, como él mismo lo aclaró en ensayos y entrevistas. Si su primera novela se organiza como "pintura gestual", donde las escenas son transposiciones de un Soto o un Dubuffet, ¿cuál obra pictórica condensa mejor las preocupaciones estéticas de sus novelas posteriores? Seguramente, muchas: Kline, Rothko, Botero, Lam, etc. Pero la de Rembrandt (1606-1669) será fundamental en el diseño de las escenas de cadáveres, sobre todo a partir de su famosa Lección de Anatomía (1632).

Este emblemático cuadro de Rembrandt describe la escena de una clase de anatomía dictada por el Dr. Tulp. Siete estudiantes se aglomeran en torno al cuerpo yaciente. Algo de carnicero o ave de rapiña adivinamos en los gestos, en las negras vestiduras de los asistentes. ¿Las anchas alas del sombrero del Dr.  Tulp, reflejo de su cargo, remedan las del buitre agorero? El Dr. sostiene unas pinzas en la mano derecha, va a imprimir un corte sobre los tendones desnudos. Los músculos al descubierto vibran bajo los atrevidos y delicados toques de luz con que los maestros del barroco indicaban la humedad de los labios, ojos y heridas. La escena se oscurece hacia los bordes, recurso perturbador practicado por los tenebristas, para neutralizar los fondos e introducir un halo misterioso en el espesor de la obra. El cuadro anuncia el momento de máxima tensión, el momento del corte; los espectadores del lúgubre espectáculo -los estudiantes, nosotros- vamos a mirarnos en el inquietante espejo de las vísceras.  Estamos en el siglo XVII. La curiosidad por la realidad interior del cuerpo humano había sido renovada un siglo antes gracias a los atrevimientos quirúrgicos de Andreas Vesalio (1514-1564), cuyas indagaciones en ese coto cerrado que era el cuerpo darían al traste con la autoridad casi bíblica de Galeno, anatomista de la antigüedad, cuyo discurso corporal había reinado durante mil quinientos años.

En tiempos de Galeno, la disección del cuerpo había estado prohibida, de modo que el antiguo "nunca había visto las cosas que describía". "Durante mil quinientos años, la principal fuente de conocimiento de los médicos europeos sobre el cuerpo humano no fue el propio cuerpo", sino el de los perros, cerdos y monos (Boorstin, 1997: 338). Con Andreas Vesalio, el discurso anatómico dará un salto. Pero ese salto no se da sin la trasgresión voluptuosa de los interdictos y tabúes que velaban, con un aura de inviolabilidad sagrada, la mórbida condición de los cadáveres. En su empresa de recoger especímenes, Vesalio va a instrumentar todas las argucias posibles, legales o ilegales. Repasemos el relato apuntado por el propio Vesalio en 1536, donde, con cierto tono criminal o caníbal, el anatomista se mide con la rapacidad de los pájaros carroñeros:

A causa del estallido de la guerra, regresé de París a Lovaina, donde, mientras paseaba con el famoso médico y matemático Gemma Frisius buscando huesos a lo largo de la carretera, en el lugar donde habitualmente dejan a los criminales ejecutados, para beneficio de los estudiantes, me encontré con un cadáver.

Bajo la sospecha de que los pájaros "consumirán la carne de aquél", se adelanta y lo gana a los buitres.

Al observar que el cuerpo estaba seco y no tenía traza de humedad ni estaba descompuesto, me aproveché de esta inesperada pero bien venida oportunidad y, con la ayuda de Gemma, subí al poste y arranqué el fémur del hueso de la cadera. Mis tirones también desprendieron las escápulas con los brazos y las manos, aunque faltaban los dedos de una mano, ambas rótulas y un pie. Una vez que hube trasladado las piernas y los brazos a casa a escondidas y en viajes sucesivos (...) me quedé voluntariamente fuera de las puertas de la ciudad cuando las cerraron para no abandonar el tórax (...). Tan grande era mi deseo de poseer aquellos huesos que, en plena noche, solo y rodeado por todos aquellos cadáveres, trepé por el poste con considerable esfuerzo y no dudé en arrancar lo que tanto deseaba (Citado por Boorstin, 1997:349)

La atracción por las entrañas va más allá de la medicina y alcanza, también, la estética. Ambrosio Paré, una de las figuras principales de la cirugía del siglo XVI, cuenta cómo pintores y escultores se amontonaban a observar en sus disecciones. Jean Claire habla del tiempo en que el arte de la medicina entroncaba aún con las bellas artes: "El encarnado o matidez de una piel, la sombra, el grano de una epidermis, la tonicidad o flacidez de un músculo, tan atinadamente vistos como el estertor o el soplo son oídos con el estetoscopio, denotaban una mirada tan segura como la del curioso que descubre una lámina magnífica en un mercado" (Claire, 1999:218).

Esta pasión plástica y mórbida por el cadáver, aunado al aire proscrito y antropófago que rodeó el arte de la disección desde la antigüedad, configura el contexto donde debemos leer ciertas escenas de Severo Sarduy, son las figuras arquetipales con que debemos contrastar alguno de sus personajes. Son el intertexto enunciado por el texto.

Varios de sus personajes parecen tomados directamente de esa historia marginal del cuerpo que es la anatomía, confundida a ratos con la actividad criminal. Isidro, en Cocuyo, y el Dr. Ktazob, en Cobra, pertenecen a este imaginario de la obscenidad.  Isidro, un obeso y bulímico maestro de anatomía a quien podemos llamar, al modo antiguo y con dejo irónico,  explicator chirugiae, reunía al grupo de ávidos alumnos de medicina en el anfiteatro de su casa, construido (justo al lado de la cocina) para enseñar los pormenores de la disección. Por su parte, en el discurso del Dr. Ktazob, grotesco personaje de Cobra llamado también El Alterador, adivinamos las palabras de Ambrosio Paré (1510-1550),  famoso cirujano que consideraba, entre los objetivos principales de la cirugía, eliminar todo lo superfluo. El Dr.  Ktazob, "que en taimado raspadero tangerino arranca de un tajo lo superfluo y esculpe en su lugar lúbrica rajadura" (Cobra, 1972:85), se encarga de extirpar el pene -lo superfluo- del cuerpo de Cobra, y de poner en su lugar la herida femenina. No faltarán tampoco en esta novela las escenas de la morgue ni los robos de cadáveres.  

La descripción de Isidro nos recuerda a Jacobo Silvio, el eminente maestro de Vesalio, quien, según cuenta uno de sus alumnos, procedía de la siguiente manera: "Le he visto llevarse en la manga, (...) ora el muslo, ora el brazo de alguien que hubiera muerto ahorcado para disecarlo y anatomizarlo. Olían tan mal que algunos de sus oyentes hubieran vomitado si se hubieran atrevido" (Citado por Boorstin, 1997:349).

El Isidro de Sarduy, es el que

enseña anatomía. Vive rodeado de azafatas diligentes; por motivos estrictamente pedagógicos y con la compulsión de un bulímico que barrunta la escasez, él colecciona cadáveres, que regatea en la morgue cuando nadie lo ve.

Es obeso, cuando vuelve de su lúgubre mercado apesta a formol y a grajo; arrastra unas chancletas planas y deshilachadas que el zapatero de la esquina y su mulatón, no sin burlas y remordimientos, le han fabricado, deformando a martillazos exquisitos modelos italianos, para que quepan en ellos, y hasta se solacen, de esa bola de sebo, los dilatados pies" (...) "los matasanos en ciernes acudían por docenas al antro enratonado que Isidro había armado en su propia casa para prodigar, a quienes pagaran por ello, su afrancesado saber en el pestilente arte de la disección". "Con batas blancas almidonadas y una untuosidad obispal en los ademanes -"La medicina es un sacerdocio"-, recibían al atardecer, en el anfiteatro doméstico, los rudimentos anatómicos que les valdrían años más tarde la patente de sanar (Sarduy, 1990: 37-38).

En este clima lúgubre y grotesco encontramos las trazas del arte anatómico del siglo XVII, del banquete funerario, de la naturaleza muerta y de los principios lumínicos de la teoría tenebrista. El anfiteatro descrito parece estar inspirado en la famosa Lección de Anatomía de Rembrandt.

 El primer foro anatómico o anfiteatro fue fabricado por Fabricio ab Aqueapendente en 1595...:

Cinco tramos de escaleras de madera conducían a seis galerías circulares que daban a un estrecho foso. Los estudiantes se asomaban por las barandillas de todas estas galerías para otear en la oscuridad una mesa situada en el centro, iluminada por candelabros sostenidos por otros estudiantes, que proyectaban luz sobre el cadáver mientras se practicaba la disección (Boorstin, 1997: 355).

Estas escenas del cadáver tomadas en apariencia del tenebrismo y del discurso de la anatomía, son convocadas por el interés general sobre el cuerpo que acusa toda la obra de Sarduy. Interés que sobrepasa lo estético y que tiñe lo biográfico. A finales de los cincuentas, Sarduy se muda de Camagüey a La Habana para cursar estudios de medicina, carrera que abandonará luego a causa de la inestabilidad política de la Cuba pre-revolucionaria, no sin antes destacar en la cátedra de disección, al punto de ser premiado por su aventajado conocimiento de la materia.

El Cuerpo

El cuerpo en Sarduy es otro espacio de las mutaciones. En él ocurrirán los cambios, los enmascaramientos y los tránsitos entre lo sagrado y lo profano, entre lo femenino y lo masculino, lo orgánico y lo inorgánico. Su obra dibujará el trayecto que va de la cuna a la sepultura, de la escisión umbilical -a la que remitirán todas las cicatrices posteriores- a la elaboración de un curriculum mortis, regreso a lo inorgánico y tránsito hacia otros mundos.

Pero la exploración corporal que registra su obra debe ser leída con minuciosidad para lograr entrever algunas de las resonancias que se tejen en su escritura. Si acabamos de señalar los enlaces entre la pintura barroca (Rembrandt), el discurso anatómico del siglo XVI y XVII (de raíces medievales) y la producción de sentidos en su novela, debemos apuntar también que la relación establecida entre las indagaciones anatómicas y las búsquedas de nuevos mundos son de suyo estremecedoras. Asombra, por ejemplo, que la exploración del útero femenino en la anatomía (pregunta por el origen) coincida en el tiempo con la búsqueda y hallazgo del Nuevo Mundo (o paraíso original). O que Vesalio publique un volumen de su obra fundamental (La estructura del cuerpo humano) el mismo año en que Copérnico publicara la suya, De Revolutionibus (1543), obras que revolucionarán, cada cual en su campo, el conocimiento del micro y macrocosmos.

Queremos llamar la atención sobre ciertas ceremonias funerarias que se practican por ejemplo en Cobra, para sugerir allí una lectura que, si pretende ser integral, debe considerar varias visiones o exploraciones del espíritu. Si queremos entender la historia de las interrogaciones que el hombre le ha planteado al cuerpo, a la geografía, la ciencia o a Dios, debemos tener en cuenta cómo y cuándo se formularon, sin desestimar las elocuentes sincronías en la elaboración de tales preguntas. Un ejemplo de tal sincronía lo hallamos en las interrogaciones planteadas por la física en los años 60 y la elaboración literaria de nuestro Salvador Garmendia, por citar sólo un ejemplo. Según Oppenheimer, constructor de la bomba atómica,  la gran pregunta de la física de entonces era la siguiente: "qué es la materia, qué elementos la constituyen, cómo se comportan en sucesivos estados de descomposición atómica, cuando tratamos de arrancar a la materia que nos circunda aquellos elementos que solamente crea o hace evidentes la violencia" (1970:61). Correlato de esta avidez científica, un escritor como Salvador Garmendia planteará la misma pregunta en la misma época, mediante una elaboración literaria que exploraba con violencia la realidad última de la materia, los deshechos y la descomposición.

El substrato que encontramos en las últimas páginas de Cobra proviene directamente de la tradición religiosa, occidental u oriental. En el relato del tránsito de Cobra hacia la muerte o iniciación de su cadáver para su última transformación, el campo referencial será la ceremonia mortuoria cristiana y, sobre todo, el rito funerario tántrico.

 El Dr. Ktazob, encargado de empujar a Cobra hacia su más profunda mutación en vida, la cirugía sexual, se privará, como si observara una antigua creencia religiosa, de todo linimento anestésico. Durante la Edad Media, la disminución del dolor era considerada como un acto herético. El “mutante”, pensaba el Dr. Ktazob, debía conservar la conciencia durante el tránsito.

Un caso relatado por Vesalio parece escenificar, avant la lettre, un típico episodio sarduyano. Se trata del robo del cadáver de una dama de cierta importancia social. El libro de Vesalio reseña abiertamente estos tipos de robos al tiempo que aconseja "técnicas macabras para evitar ser descubiertos":

La hermosa amante de cierto monje de San Antonio que aquí vivía (en Padua), murió de un estrangulamiento del útero, o de otra rápida y mortal dolencia, y su cadáver fue robado de su tumba por los alumnos de Padua para efectuar una disección pública. Con suma laboriosidad despellejaron todo el cadáver, no fuese a suceder que el monje, quien con los parientes de su amante había denunciado ante el juez la desaparición del cadáver, la reconociera (Citado por Boorstin, 1997:353).

Octavio Armand, en un agudo y divertido ensayo, cita e interpreta este caso en el que Vesalio relataba el procedimiento que se efectuó para disimular la transformación sexual del cadáver. "La perentoria necesidad de ocultar el altísimo cadáver desencadena un proceso macabro. Un ajedrez con piezas de carne y hueso. (...) Un corte circular alrededor de los genitales externos, se rompe la sínfinis y zas, tras cortar la uretra, se saca en una sola pieza la vagina y el útero" (Armand, 1990: 50-51). Se trata de una simulación macabra de la identidad sexual,  curioso caso de "cadáver transformista" que hubiese fascinado a Sarduy.  

El cadáver del travesti Cobra, dama relevante de la novela, es robado de la morgue por Tótem, donde éste la reconoce "entre los repetidos cuerpos disecados, en el parpadeo de una luz de acetileno", luminosidad moderna que remite oblicuamente al recurso pictórico de los tenebristas. Luego de encontrarlo, "huyó con el cuerpo a cuestas" (Sarduy, 1972: 189), cual un lúgubre contrabandista medieval.

El cadáver de Cobra será objeto tanto de profanación como de adoración, de exploración científica y de violencia sacrificial. El escenario es el de la Lección de anatomía de Rembrandt o el de La incredulidad de Santo Tomás de Caravaggio, donde el santo hurga con su dedo las heridas de Jesús:

Estabas diagonal, amarillabas. Eras un puro peso, (...) un objeto encontrado que los cuatro curiosos escrutaban.

Te leían. Te señalaban. Confrontaban tu cuerpo con un cuerpo dibujado -un mapa del Hombre abierto-; enumeraban tus partes, nombraban tus vísceras, te abrían los párpados, (...) tomaban nota, volvían las páginas. (...)

Te hundían en la carne la punta de los dedos: quedaban las depresiones de las yemas, las ranuras de las uñas. (...)

Con un bisturí te cortaron las muñecas; (...) Por la herida brotó una pasta negra que recogieron en un cofrecillo. En otros dos conservaron de tu orine y tu excremento (Cobra, 1972:197).

De la Edad Media y del Barroco vienen estas imágenes mortuorias, "a un tiempo suntuosas y terribles, que obsesionaron a los artistas medievales y a los de la edad barroca de los países católicos" (Paz, 1991:94).  El cuerpo trucidado del cadáver va a extenderse para ser  analizado bajo la mirada anatómica, pero de esa extensión  van  a brotar también fragmentos que serán atesorados como reliquias sagradas, lo que moverá  la imagen ahora hacia los linderos de la hagiografía, la eucaristía católica o la ritualidad tántrica.

Los funerales de Cobra se llevarán a cabo, pues, bajo un ceremonial que funde la estética de la naturaleza muerta y el barroco funerario con los rituales religiosos occidentales y orientales. En esa encrucijada, creemos, la escena encuentra la plenitud de su significación.

Los encargados de oficiar las exequias:

Regresaron al sótano por las cantinas del puerto, bebiendo cerveza y dando manotazos en las vitrinas (...). Con la venta del jacket del difunto se pagaron varias rondas, un baño de vapor, té y mariguana. (...).

En un cráneo (...) reunieron los alimentos, los mezclaron y amasaron: tripas malolientes, que del vellón interior rezumaban una grasa negra, cerdas y párpados que recorrían hilillos de sangre fresca, riñones y testículos, pezuñas, hígados. (...) Se desnudaron entre carcajadas. Se hartaron del cráneo. Fornicaron sobre uñas y coágulos. (...) Coronaron el banquete con las cinco ambrosías (Sarduy, 1972:216).

Este escenario de violenta sensualidad remite a la eucaristía católica, ingestión de la sangre y cuerpo de Cristo; tanto como al banquete tántrico, el cual, según Paz, se presenta como "un exceso", "y su utilidad, si merece este calificativo, es ultramundana". En ciertos ritos de la India, nos dice Paz, "se mezclan todos los guisos en un plato, ya sea por ascetismo o por hedonismo -los dos polos de la sensibilidad hindú. (...) El tantrismo exagera esta actitud y en el festín ritual se come con voluntaria brutalidad. Así se subraya el carácter religioso del acto: regreso al caos original, absorción del mundo animal"; "El banquete tántrico es una violación ritual de las prohibiciones dietéticas y morales del hinduismo y el budismo. No sólo se come carne y se bebe alcohol sino que se ingieren materias inmundas" (Paz, 1997: 85-86).

(Isidro, personaje bulímico y obeso de Cocuyo, construye su foro anatómico justo al lado de la cocina, donde una gallega degollaba gallinas y freía camarones en una salsa roja. Doble vibración de la carne: el cadáver, signo del "regreso al caos original", junto a la cocina, altar y zona de absorción del mundo animal).

El fin de los sacramentos del tantrismo es suscitar el retorno del tiempo primordial que antecede a todas las interdicciones; producir, por lo que dure el rito, una zona de reabsorción donde se integren todas las substancias, las benignas y  las inmundas: el semen, la sangre,  el excremento, mediante la abolición de las barreras sociales y de los códigos de la moral culinaria, fascinante comunicación entre lo gastronómico  y lo erótico, entre lo bestial y lo religioso, lo excremental y lo sexual. Todo lo que salga o entre al cuerpo se teñirá así de una condición sagrada.

La ceremonia tántrica incluye a la vez la copulación en lugares sagrados. Si los cristianos realizan el acto sexual en las alcobas, esto es, en un sitio profano, los devotos del tantrismo lo practicarán en zonas sagradas, por ejemplo, en un templo u otro lugar consagrado, preferiblemente "en los sitios de cremación de los muertos" (Paz, 1997:99), entre cadáveres, sobre uñas y coágulos. 

Gunther Von Hagens, Cadaveres-plastinados

 Al tiempo que se ingiere el banquete inmundo, se ingieren también las cinco ambrosías: orina, semen, excremento y otras substancias corporales.  En este escenario religioso, misa negra o festín brutal, hunde sus raíces la novela de Sarduy. Los críticos que tildaron su escritura de "mariposeo neobarthesiano", caso de Fernández Retamar, o los escritores que, como Onetti o Vargas Llosa, acusaron de amanerada su escritura, pasaban por alto esta movilización de signos sagrados, esta intensa problematización de lo corporal que abarca distintas edades y religiosidades, condenando sobre todo el tono subversivo y feliz con que el escritor ejecutaba dicha movilización. 

Por lo demás, el gesto condenatorio de estos novelistas se entiende mejor si recordamos que Sarduy fungió como el aguafiestas que exponía al escarnio público los artilugios literarios del Boom, al modo de un prestidigitador que revelara los secretos del oficio. No en balde Roberto González Echevarría considera que la obra de Sarduy se configura a modo de subconsciente de la novelística hispanoamericana, puesto que ella revelaba lo que las otras reprimían, dando cuenta así de un profundo conocimiento de las estructuras novelescas.

El desmontaje de los recursos técnicos implicaba también la parodia del metadiscurso político y cultural que acompañó la producción del Boom. Sarduy, como decíamos antes, somete al género novelesco a un verdadero proceso de exorcismo con el fin de privarlo de sus supuestos fundamentales y de contradecir las constantes de su articulación. El punto de vista, por ejemplo, no sólo va a fragmentarse, límite al que se asomó la narrativa del Boom, sino que va a pluralizarse en una red de autónomos narradores donde participarán el lector, el autor -que no el narrador interno- y los propios personajes, instancias éstas que van a desdoblarse para entablar una discutatio en el interior de la novela, desde donde criticarán el desarrollo de la misma: red que malamente los contiene. El turno de la narración girará entonces del narrador al lector, del lector al narrador interno y de éste a los personajes, mientras transcurre la novela. Se trata de una recusación de las garantías de significación que se fundan para que la novela exista. Un pie de página en Cobra da cuenta del tono paródico de tal recusación: "[1] Tarado lector: si aun con estas pistas, groseras como postes, no has comprendido que se trata de una metamorfosis del pintor del capítulo anterior -fíjate si no cómo le han quedado los gestos del oficio- abandona esta novela y dedícate al templete o a leer las del Boom, que son mucho más claras" (Cobra, 1972:66).  

Sarduy pulverizará los elementos cohesivos de la ficción, sin que esto signifique entregar el discurso, como los surrealistas, al flujo irracional del inconsciente o a la ininteligibilidad como recurso estético.  Se trata más bien de un agudo dislocamiento de las constantes que el texto produce para sostenerse y garantizar la comunicación y aprehensión del sentido.  La temporalidad, la causalidad, la identidad del personaje, datos que en el transcurso de la narración proponen un ritmo y aclaran la opacidad inicial con que arranca toda novela, van a ser alterados gozosamente, al punto de que los escenarios y los personajes se moverán con cierta arbitrariedad por diversas zonas de la cultura. Una novela como De donde son los cantantes, por ejemplo, va a remover el   substrato más profundo de la lengua convocando y fundiendo la sustancia literaria del Cid con la del Quijote, la de la mística de San Juan de la Cruz con la de los textos de la Conquista, la de la poesía arábigoandaluz con la imaginería medieval, la Celestina con el discurso botánico, etc. De allí que, según la dinámica de la novela, sea natural que los  personajes que aparecen en  una estrecha callejuela de la antigua Toledo,  atraviesen luego el agitado clima de la Cuba pre-revolucionaria, o que de un concurrido  mercado árabe pasen al escenario nostálgico de la arquitectura colonial, y todo perfectamente engranado en una delirante heterotopía.

Sus personajes, sin genealogía, gentilicio o identidad sexual clara,   serán endemoniadas entidades discursivas antes que sujetos metafóricos reconocibles por su capital simbólico, su psicología interna o sus señas familiares. ¿Dónde rastrear el idioma que hablan sus personajes? En la España del siglo XVI, en la Cuba de los 50, en la época de la globalización y del pop, en el paisaje sentimental del Derecho de Nacer y de José Ángel Buesa, en la prosodia electorera de nuestras repúblicas, en la novela de la selva o en el discurso superficial de la revista Vanidades; en el lenguaje erótico-místico de San Juan de la Cruz, en Lezama y en Guillén, etc. ¿Y en qué identidad sexual? Según Guillermo Cabrera Infante, sólo en Severo Sarduy la práctica de una escritura transexual es genuina. "Ha conseguido traer -nos dice-, junto con Manuel Puig, una sensibilidad epicena a la novela". Ante esto, Roberto González Echevarría se pregunta: "¿Cómo no van a ser básicos el sexo o rol sexual de los personajes y su manifestación lingüística? ¿O la manera en que el lenguaje relata la biografía de un personaje?", para luego afirmar: "El lenguaje es siempre enigma en Sarduy, contra el cual cada cultura o discurso hace decisiones violentas pero ineludibles. La novela tradicional hace al personaje hombre o mujer, el texto de Sarduy va a demostrar el mecanismo que lleva a esa decisión que reprime otras posibilidades. La novela del Boom funciona, en tanto que discurso, a base de esas represiones tácitas. Cobra intenta hacerlas explícitas. Cobra pretende encarnar nada menos que el subconsciente de la narrativa hispanoamericana" (González Echevarría, 1987:154-155).

Si las novelas del Boom demarcan una topografía reconocible, una zona de influencias donde gravitan los sistemas de significación (una Comala, una Santa María, un Macondo), los espacios relevantes en la obra de Sarduy no son topografías precisas sino más bien momentos del espíritu y de la cultura donde el sistema de lo real trastabilló, fracasó o se hizo accesorio, desplazado abiertamente por el equívoco o la mala interpretación.

Sarduy entiende que el encuentro de nuestros antepasados españoles e indígenas produjo un momento de oscilación mental donde  lo real entró en franca erosión; que la presencia árabe en Occidente fue vivida como una ininteligibilidad que culmina en la expulsión; que la supervivencia de la colonia se extendió mediante un proceso de ocultamiento y contaminación, por no decir falsificación, de la cultura; que la sentimentalidad distribuida en nuestros países por la radionovela era engorrosamente impostada, etc. Consciente del error que nos atraviesa y en el que estamos fundados, consciente de que nuestra historia es una invención (Historia de la invención de las Indias, se llamó el libro de Hernán Pérez de Oliva) y de que alrededor del  origen se cierra un círculo vicioso de espejismos y sustituciones ("aquí [en América] jamás habrá historia sino ficción") (Armand, 1990:51),  Severo Sarduy va a favorecer la perspectiva falsa, el disfraz, la fruslería, la simulación o las supersticiones; el kitsch, el pop, el budismo o el barroco... esos momentos donde lo real se vio impugnado y parodiado por las potencias devoradoras del arte y el espíritu. Tal vez porque, como uno de sus personajes, Sarduy "había concebido la realidad como un lugar vacío, un espejismo de apariencias reducido al mito de su representación canjeada" (Sarduy, 1978: 120) o porque haya "que teatralizar la inutilidad de todo" (Sarduy, 1972:206).

Esto también explica de algún modo que en su obra proliferen esos momentos de crisis o suspensión de la realidad que ocurre durante la experiencia de la enfermedad, del éxtasis místico o erótico, del trance lisérgico o religioso, y que el quirófano, el templo, el teatro y el cuerpo, sean los lugares privilegiados de la mutación.  El quirófano, por ejemplo, con sus alcoholes y su "olor fuerte a éter", será el lugar de la embriaguez, del divorcio de lo real, de la oscilación ante el "leve tintineo" de los "bruñidos instrumentos del corte" (Sarduy, 1994:11). A la descripción del hospital se superpondrá la de una mezquita, como si la enfermedad condujese a una ensoñación oriental: "una enfermería con almínares, que espejeaba en la polvareda, cubierta de cenefas y azulejos, en medio de un palmar" (Ibíd, 18). El quirófano no sólo conducirá a Oriente sino también a lo femenino; a través de la incisión genital, Cobra recupera la escritura genérica en que se reconocía: "el cuerpo, antes de alcanzar un estado perdurable (...) es un libro en el que aparece escrito el dictamen divino ¿por qué, en un caso como el aquí presente, en que a todas luces en lo Escrito sobre un cuerpo se ha escapado una errata, no enmendar el desacierto y poner coto al retoño errado...?" (Sarduy, 1972:88). "Ya eres, Cobra, como la imagen que tenías de ti" (Ibíd, 118). El pasaje vuelve a plantear la problemática del origen.  El "dictamen divino" ¿no es la causa de todo? Tal vez, pero su escritura es enmendable.  Tachada la seña sexual original ¿podrá Dios reconocer a Cobra el día del Juicio Final? En esa tachadura de la identidad, Cobra renuncia al mundo simbólico del origen y a su eventual regreso.  Cobra asume un exilio radical: se convierte en imagen.

El templo y el teatro se imbricarán en esa misma lógica de la transformación.  Ambos espacios ofrecen la ocasión para el cambio, espiritual o cosmético. En el templo, todo está organizado para suscitar un salto; las sombras, las platerías del altar, los ecos y espejeos, configuran un clima donde el mundo exterior se silencia para gestar una serie de desdoblamientos. Traspasar el umbral del templo, franquear esa puerta, es ya pasar de un mundo a otro. Asimismo, maquillarse, salir a escena, es transfigurarse, salirse de sí mismo, ser otro. Como en el quirófano, en el templo y en el teatro se gestará el secreto de la mutación.

 La narrativa de Severo Sarduy está poblada de estos lugares. Entre los teatros, destaca el Changay, teatro burlesco y pornoerótico que funcionó alguna vez en el barrio chino de La Habana, escenario al que frecuentemente se desplazará su novela.  Sobre la escena teatral del Changay se lleva a cabo todo un ceremonial emparentado con operaciones religiosas: posesión, trasmigración, metempsicosis, travestismo: intensas mutaciones. La máscara, el disfraz, el travestismo, liturgias del cambio, se proyectarán entonces hacia límites de lo sagrado.  El devoto y el actor ¿acaso no persiguen una irrealidad que es infinita?

 En el teatro místico hindú, los actores se transfiguran en seres temidos y venerados luego de una prolongada transformación cosmética.  El único equivalente Occidental de este tipo de transformación cosmética, según el propio Sarduy, se encuentra en la figura del travesti, personaje axial en su novelística. Manuel Aceves, en El travestismo, fenómeno religioso, apuntaba que: "En el antiguo culto de la Magna Mater en Roma y el Asia Menor los sacerdotes debían vestir ropas de mujer, dejarse crecer el cabello, y en algunos casos, autocastrarse" (Aceves, S/F: 56). Por otra parte, Campbell señala algunas figuras donde la ambigüedad sexual va acompañada de facultades trascendentales. Tiresias, por ejemplo, el vidente ciego, que "era varón y hembra" a la vez, y cuyos ojos "estaban cerrados a las formas rotas del mundo de la luz y las parejas de contrarios", "vio en su interior la tragedia de Edipo". Shiva, deidad hindú, aparece unido en un mismo cuerpo con Shakti, su esposa, en la manifestación conocida como Ardhanarisha, El Señor Mitad Mujer.  (Campbell, 1984:151).

Por este camino, la figura del travesti alcanza una compleja articulación con lo sagrado que, en la novela de Sarduy, incluirá elementos del martirio, el sacrificio y lo diabólico, categorías que remiten directamente a la gramática religiosa. Las visitas al burlesco chino de La Habana, las vivirá el libidinoso personaje del General con una fascinación que debemos llamar religiosa. "El Teatro se volvió para G. una misa. Siempre en primera fila. La aparición de Flor en la Toma del Fuerte es la fiesta de los Posibles. En lo falaz, en lo óntico, toma gato por liebre. En los entreactos se da de cabeza con la Nada" (Sarduy, 1967: 49). (El teatro se lee también como templo, zona de sacrificios, y el templo, como lugar de escenificación de lo sagrado. Esta convertibilidad de los espacios definirá la lógica del relato sarduyano: paisajes que se superponen delirantemente; lugares que, como un finis terrae, abisman a la novela hacia el fin de su realidad).

Las acciones que llevará a cabo este personaje conformarán una escena de visos religiosos, sacrificial y sádica. El General, enamorado del travesti Flor de Loto con la pasión místico-erótica de un San Juan de la Cruz, y desasosegado por la imposibilidad de la fusión amorosa, termina por transgredir los límites de su adicción ahogando en sangre su adorado objeto de deseo. El acto criminal estará cargado con el aura de violencia trascendental que rodea todo sacrificio. Se trata de una profanación erótica y obscena, condimentada por ese aspecto "diabólico" de que hablaba Bataille, surgido del encuentro de muerte y erotismo (Bataille, 2000:41). Amén de la devoción, Flor de Loto necesitaba ser también asesinada para que la escena cobrara una verdadera dimensión sagrada, puesto que, como dice René Girard, "la víctima no sería sagrada si no se la ejecutara" (Girard, 1975:7).

 G., obsequioso, le envía a Flor de Loto

una pulsera más, como la de todos los días, en jade azul, con flores y mariposas pintadas, como las que usaron las campesinas mongólicas. Claro está, ésta tenía además un dispositivo interior que funcionaba al cerrarse la joya en la muñeca, y que soltaba dos navajitas de afeitar muy afiladas contra la parte interior del puño. (...) G. había terminado su parábola, cumplido su ciclo. De mirón a sádico. Quien posee por la mirada posee por la daga. Por su sangre la reconocería. Herir. El placer está atravesado por el dolor"; "Hoy no irá al espectáculo. Espera a que saquen por la puerta de los camerinos un cuerpo pálido” (Sarduy, 1967:53-54). 

Interrogado en su dimensión sagrada, el texto admitirá una lectura surgida en el cruce de los códigos religiosos. Sin embargo, sería excesivo aislar este elemento del contexto humorístico y paródico en que se inserta. En Cobra, un buda tibetano se ve obligado, por las leyes del mercado, a aprender inglés con discos. No olvidemos que Sarduy escribe desde una conciencia que se ubica al final de la angustia producida por el derrumbe de religiones, ontologías  y doctrinas, donde la única realidad todavía en pie es dictada por el absurdo mercantil;  conciencia residual,  ex-céntrica  y difusa, donde los discursos oficiales se han agotado, y no son redituables. De ahí que sus novelas superpongan diversos planos de la cultura o de la historia sin el menor respeto por las jerarquías habituales, y que su narrativa se despliegue sobre la ausencia de jerarquías temporales, haciendo de la obra un evento donde parece estar ocurriendo siempre el ahora, perpetua progresión que cancela toda noción de pasado. Por esta vía, las novelas de Sarduy son una actualización de las "eras imaginarias" de que habló Lezama, cruce de estratos y secuencias de la cultura que se enlazan bajo el designio de la imaginación poética y no de la causalidad histórica.     

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Aceves, Manuel. s/f. “El trasvestismo, fenómeno religioso”, en Revista Vuelta, México.

Armand, Octavio.1990.  "América como Mundus Minimus" en Revista Nacional de Cultura, Año 52, # 279, Caracas, Octubre-Noviembre-Diciembre.

Bataille, George. 2000. El erotismo. Tusquets Editores, Barcelona.

Boorstin, Daniel J. 1997. Los Descubridores. Grijalbo-Mondadori. Barcelona.

Campbell, Joseph. 1984. El héroe de las mil caracas. Psicoanálisis del mito. FCE. México.

Claire, Jean. 1999. Elogio de lo visible. Seix Barral. Barcelona.

Girard, René. 1975. La violencia y lo sagrado. Ediciones de la Biblioteca, UCV. Caracas.

González Echevarría, Roberto. La Ruta de Severo Sarduy, Ediciones del Norte, Serie Rama, Hanover, USA, 1987.

Oppenheimer, J. R. 1970. En Ideas que hicieron nuestro tiempo. Monte Ávila Editores. Caracas.

Paz, Octavio. 1991. Conjunciones y disyunciones. Seix Barral. Barcelona.

---------------  1997. Vislumbres de la India. Seix Barral. Barcelona.

--------------- 1998. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. Seix Barral. Barcelona.

Sarduy, Severo. 1967.  De donde son los cantantes, Joaquín Mortiz, Serie del Volador, México.

---------------- 1972. Cobra, Editorial Sudamericana, Bs. As.

---------------- 1978. Maitreya, Seix Barral, Nueva Narrativa Hispánica, España.

---------------- 1990. Cocuyo, Tusquets Editores, Barcelona.

---------------- 1994. El cristo de rue Jacob. Monte Ávila Editores. Caracas.

* Extracto del libro Severo Sarduy: alcances de

una novelística y otros ensayos, Gotera, J.

Caracas: Monte Ávila Editores, 2005.

Johan Gotera (1974, Maracaibo, Venezuela) Ensayista. Licenciado en Letras por la Universidad del Zulia. Mgr. en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar. Autor del libro Severo Sarduy: Alcances de una novelística y otros ensayos (2005), premio Monte Ávila Editores de Ensayo, considerado como Libro de Crítica de ese año por el CENAL. Ha recibido también el premio “José Carlos Mariátegui” de investigación (2011) otorgado por el CELARG. Ha publicado en la Revista de Artes y Humanidades de la UNICA, en el portal “Diario de Cuba” y en “La Siempreviva” (La Habana). Su estudio Octavio Armand contra sí mismo saldrá en los próximos meses en Madrid (España).