Por Rafael José Alfonzo
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| Fotografía inspirada en Aura, cortesía de mydigitalfeelings |
…la historia de México es una serie
de Edenes subvertidos a los que (..)
quisiéramos a un tiempo regresar y olvidar.
Carlos Fuentes, Tiempo Mexicano
…El lazo profundo, que permite comprender
a la vez a Balzac y Michelet, es en el uno y el
otro, la construcción de un universo
autárquico, que fabrica sus dimensiones y
sus límites disponiendo de su tiempo, su
espacio, su población, su colección de objetos
y sus mitos.
Roland Barthes, El Grado Cero de la escritura
I. LAS DIMENSIONES DEL DISCURSO: EL ENUNCIADO Y LA ENUNCIACIÓN
La función primordial del lenguaje, como todos sabemos, es la comunicativa. Es decir que sirve de intercambio entre los miembros de una comunidad dada. A través de él expresamos sentimientos, puntos de vistas, nociones, ideas y conceptos determinados.
A la par con la función comunicativa el lenguaje tiene otros fines de acuerdo a su correspondencia con los aspectos que hacen posible la relación dialógica. Los lingüistas de Praga, en las Tesis del año 29, argumentaron que “en su función social, es preciso distinguir el lenguaje según la relación existente entre él mismo y la realidad extralingüística. Tiene o bien una función de comunicación, es decir, dirigido hacia el significado o bien una función poética, es decir, dirigido hacia el signo mismo”[i]. Posteriormente Román Jakobson expone que el lenguaje puede cumplir seis funciones bien definidas: Emotiva, conativa, Metalingüística, fática, referencial y poética. Podemos aclarar que Jakobson completa el esquema propuesto por Karl Bühler que se refería a tres funciones del lenguaje partiendo del contexto, el locutor y el destinario: función referencial, expresiva y conativa. La modificación consistía en tomar en cuenta otros aspectos que intervienen en el proceso comunicativo tales como el código, el enunciado y el contacto o canal psicológico que hace posible que se mantenga la comunicación.
En nuestro caso nos interesa sobremanera el tratamiento de la función poética que dirige su atención hacia la totalidad del enunciado; éste en su estructura material, se considera como poseedor de un valor intrínseco, como un fin en sí mismo.
Consideramos igualmente que el lenguaje poético es producto de una actividad creadora individual y tiende a ejercer un acto de transgresión frente a la norma existente, ya que una de las “propiedades del lenguaje poético es la de acentuar un elemento de conflicto y de deformación, siendo muy variable el carácter, la tendencia y la escala de esta deformación”[ii]. Esto presupone una actualización de la lengua, una renovación de alto nivel manifestado por la apuesta de atención a la totalidad del signo lingüístico, considerándolo como un valor autónomo; de tal manera que los planos de un sistema lingüístico“en el lenguaje de comunicación no tienen más que un papel servicial, adquieren en el lenguaje poético valores autónomos más o menos considerables”[iii]. De allí que elementos que en el lenguaje de comunicación son automáticos tienden a actualizarse en el lenguaje poético, tales como los elementos acústicos, motores y gráficos.
Cuando nos referíamos a que el lenguaje poético es una consecuencia de una actividad creadora individual no estamos excluyendo de su relación con el contexto histórico-social en el que se produce; sabemos muy bien que una obra literaria representa un signo de realidad, que lo presupone que en ella estarán inmersos elementos sociales actualizados por ese sujeto consciente o conciencia máxima posible que es el escritor.
Igualmente aclaramos que al tratar al lenguaje poético hablamos de su organización, constituido como estructura funcional en un discurso ya sea lírico dramático o narrativo. También hay que tomar en cuenta que un discurso literario, una obra poética, hace del lenguaje un instrumento de comunicación conformado por una serie de desplazamientos fónicos, sintácticos o semánticos que el lenguaje ordinario no toma en cuenta para su funcionalidad. Subrayamos, al mismo tiempo, que “todo texto literario es simultáneamente una obra de lenguaje y una obra de arte, que depende de redes de normas variables, o sea temporalmente vigentes dentro de la literatura tomada como fenómeno social”[iv].
El discurso literario, demás está decirlo, en ningún momento será una estructura vacía, instaurada en un espacio neutro, en un ostracismo rígido o fingido con respecto al contexto histórico social; él siempre dará cuenta de una determinada concepción del mundo, nos remitirá a una situación donde quedará excluida su total inocencia. Entendemos, de esta manera, que el lenguaje del escritor no le baja el cielo, ni proviene de entidades metafísicas sino que está inserto en un tipo de relaciones mayores: sus experiencias vivenciales, la realidad histórico-social, su ideología, etc., que conforman los materiales que contribuyen a la estructuración de su universo poético.
Para el estudio de la obra literaria tomaremos como punto de partida dos aspectos del discurso a los que todavía la lingüística no ha podido dar respuestas concretas, el enunciado y la enunciación. Llamamos enunciado, todavía apegados a la definición lingüística, la estructura verbal, o “una serie de frases, identificada sin referencia a una determinada aparición de esas frases (que pueden ser dichas, o transcritas con escrituras diferentes o impresas, etc.)”[v]. Mientras que la enunciación debe ser vista como el acto en que esas frases son actualizadas por un sujeto en circunstancias espaciales y temporales concretas. Esto viene a corroborar que la enunciación aparece con la presencia del sujeto en el enunciado, es decir, cuando el locutor mantiene una relación con el interlocutor, igualmente se define como la actitud que toma el sujeto hablante con respecto al enunciado.
Los lingüistas de Praga y destacados lingüistas como Emile Benveniste y Román Jakobson “emprenden el análisis de los enunciados partiendo del proceso de producción. Se trata de encontrar en el enunciado las huellas del acto de enunciación que lo ha producido, es decir, de reconstruir el proceso a partir de su resultado”[vi].
Este proceso que tiene como referente el enunciado, está constituido por un sujeto, tiempo, espacio y modalidad de la enunciación; de otro ángulo, el enunciado estará estructurando por un sujeto, acción, tiempo y espacio.
El sujeto de la enunciación siempre corresponderá a la primera persona, debido a que ella es la que se apropia del discurso cada vez que se actualiza el proceso; esto sólo puede ser posible en la relación “yo” y “tu”, personas que intervienen en el acto alocutorio; “yo” será siempre la persona que enuncia a un determinado receptor que puede transformarse en “yo” en dicho proceso. Por eso tendremos pendiente que cuando el individuo se apropia del lenguaje “se convierte en instancia del discurso, caracterizado por ese sistema de referencias internas cuya clave es “yo”, que define el individuo por la construcción lingüística particular de la que se sirve cuando se enuncia como locutor (…). El lenguaje no es posible sino porque cada locutor se pone como sujeto y remite a sí mismo como “yo” en su discurso”[vii].
Si nos referimos al tiempo de la enunciación observamos que ella se instaura sólo en el presente porque se le considera como la fuente del tiempo, ya que es la temporalidad conque el ser humano puede existir en el “ahora”. El presente se renueva cada vez que se cumple el proceso, no hay una temporalidad que pueda ubicarse en un acto de actualización porque “la organización social del tiempo cronológico es intemporal, ya que los días, meses y los años son denominaciones fijas, ajenas a la naturaleza del tiempo. Para que una fecha pueda ser situada en un pasado, en un presente o en un futuro, es relacionarla con un locutor que la enuncie en un momento determinado”[viii].
La modalidad en la enunciación está dada por la manera cómo el locutor se relaciona con el enunciado, representa la actitud del sujeto hablante en correspondencia con el contenido de su enunciado. El sujeto puede negar, afirmar, mandar, apreciar, etc. Además de este elemento constitutivo del proceso encontramos la distancia de la enunciación, definida como el grado en que el enunciador asume su enunciado, ésta puede ser mínima (los discursos didácticos), la transparencia cuando el narrador se confunde con el destinario (el libro escolar forma parte de este tipo de discurso), la opacidad que es la característica típica de la poesía, en donde el enunciador es único, y la tensión caracterizada como la relación que se establece entre el enunciador y el destinatario, ejemplo del discurso “tenso” es el discurso político porque el enunciador desea hacer partícipe de sus intenciones o involucrar a los destinarios.
LA OBRA LITERARIA COMO ENUNCIADO Y ENUNCIACIÓN
A pesar de que los lingüistas no han podido articular el análisis del discurso con las condiciones de producción, podemos decir que la obra literaria está conformada por los aspectos antes señalados, con la advertencia de que el acto enunciativo todavía es objeto de rigurosas y contradictorias discusiones. Entonces, podemos hablar de un enunciado y de una enunciación poéticos. El enunciado se considera como el referente de la enunciación y está dado como una “serie de frases reconocibles e identificables, sin considerar mayormente el modo de su aparición”[ix], y de igual forma, como la definíamos anteriormente, la enunciación tendrá como objetivo fundamental la actualización de estas frases de una manera determinada, regida siempre por una intencionalidad.
“En la novela pueden reconocerse una serie de enunciaciones parciales en la medida en que el acto de hablar puede estar ubicado en distintos narradores y/o personajes, pero hay siempre una enunciación total que los abarca, hace de ellas una estructura y permite el análisis de la perspectiva de la narración, y cuyo sujeto es el que denominamos hablante implícito”[x].
Este será el elemento organizador y controlador, por medio del lenguaje, de la enunciación total de la novela, a través de él podemos determinar la visión del mundo que subyace en la estructura profunda de la obra. Es decir, que “toma posesión respecto a las representaciones que se hallan realizadas por preconstruidos lingüísticamente analizables”[xi]. En ningún momento debemos confundir al hablante implícito con el autor real de la novela porque ésta en ningún momento se constituye como reproducción de los sentimientos, gustos, pensamientos del autor; debemos considerar en todo caso, que la obra es un universo de signos que obedece a las leyes de la ficción sin que esto presuponga una desvinculación con la realidad concreta. Es necesario tener presente que la novela sin renunciar al mundo real crea una realidad dinámica, actualizada y rica en significaciones.
Como entidad lingüística “la obra literaria es una enunciación, y el sujeto está en ella, de una manera siempre presente”[xii], instaurando también en una temporalidad presente. Desde ella el sujeto de la enunciación “organiza los hilos del acontecer y entrega la posibilidad de desprender la significación última de la novela”[xiii]
Cabe destacar que todos los elementos que conforman la obra literaria son considerados como lenguaje: título, epígrafe, el plano compositivo, la disposición, etc., y todos aquellos indicios que son significativos y que a la larga contribuyen al establecimiento de la enunciación de la novela. Por eso, se hace necesario hacer un registro exhaustivo de esos elementos que están silenciados en la obra pero que simulan un universo significativo, de vital importancia para la compresión y aprehensión de la enunciación totalizadora de la obra.
Toda esta operación se realiza porque a diferencia de la enunciación real que está evidencia o explicitada en el proceso, la enunciación poética subyace en la interioridad de la obra de una forma indirecta, simulada en los diversos elementos que la integran. Esto define a la obra literaria como una estructura de lenguaje que expresa de una manera determinada una visión del mundo y que el lector virtual debe detectar partiendo de los constituyentes internos del enunciado, o, de los enunciados. Sabemos que en la obra pueden coexistir más de un enunciado, en este sentido, habrá un enunciado interno que llamaríamos “enunciado ficticio” que estará subordinado al enunciado básico del texto novelesco.
Estos aspectos son fácilmente detectables porque se presentan como una “serie de frases” materializadas en el discurso, cuestión que no ocurre con la determinación de la perspectiva de la enunciación.
Para concluir podemos decir, que todas las consideraciones anteriores demuestran que la literatura es significación y esta significación sólo es resuelta con el estudio del proceso enunciativo. En la novela Aura (1962) de Carlos Fuentes será dilucidado ese aspecto que nos pondrá de manifiesto la concepción ideológica que subyace en su estructura profunda.
II. EL SIMULACRO DEL PODER: ENTRE LA MUERTE Y EL SIGNO
Entendemos que cada uno de los elementos que conforman la estructura de la obra son considerados, indudablemente, como lenguajes, y que su relación solidaria es lo que hace posible la significación de ese universo lingüístico. Todo esto viene a subrayar que la obra literaria es una estructura funcional donde “sus diferentes elementos no pueden comprenderse fuera de su relación con el conjunto. Elementos idénticos pueden desempeñar, en estructuras diversas, funciones absolutamente diferentes”[xiv].
Siguiendo estas pausas, consideradas de ante mano muy acertadas, podemos iniciar el estudio de los elementos lingüísticos-funcionales que se encuentran estructurados en la novela Aura del escritor mexicano Carlos Fuentes.
Observamos en primer lugar que el epígrafe que le da apertura a la novela mantiene una relación intertextual con ella, cuestión que demostraremos en el desarrollo del trabajo. Es decir, que este epígrafe, perteneciente al primer capítulo de La Bruja de Jules Michelet, servirá como catalizador del texto narrativo, y por ende, formará parte de su universo lingüístico.
El hombre caza y lucha. La mujer intriga y sueña; es la Madre de la fantasía, de los Dioses. Posee la segunda Visión, las alas que le permiten volar, hacia el infinito del Deseo y de la imaginación…Los Dioses son como los hombres: Nacen y mueren sobre el pecho de una mujer[xv].
Este primer enunciado hace referencia a los poderes que posee la mujer a sus cualidades y acciones: “intriga”, “sueña”, “es la madre de la fantasía”, poder para volar “hacia el infinito del deseo y de la imaginación”, y al destino del hombre: nacer y morir sobre su pecho. Observemos que el poder de la mujer sobrepasa al destino simple de los Dioses y de los hombres que caerán inevitable en su redazo fatal. Este poder de la intriga (manejo cauteloso, astucia, y ocultamiento para alcanzar un fin) va a estar conectado en la interioridad de la obra difuminando una serie de indicios que nos hará posible el establecimiento de la perspectiva de la enunciación.
Creemos que un elemento indicial ligado a la internacionalidad profunda del epígrafe como el enunciado catalizador es el título de la obra, Aura, que además de significar soplar (viene del Latín aura y del griego: aein), viento suave y apacible, halito, aliento, dentro de un código filosófico está catalogada como el cuerpo sutil, que según los teósofos, rodea al cuerpo humano. En un código esotérico o mágico el “aura” es considerada “halo”, emanación magnética que sirve para atraer o repeler.
Indudablemente el titulo está vinculado con el enunciado poético y con Aura, que atraerá hasta el desquiciamiento a Felipe Montero, el joven historiador que traducirá las memorias del General Llorente. Si nos detenemos en este aspecto de la “atracción” observamos que sirve de hilo desplazante a Felipe; esa trayectoria atraída podemos explicarla de la forma siguiente:
a. Desde el inicio el punto de vista del narrador aparece concretizado en un Tú; el mensaje va dirigido a una segunda persona fácilmente identificable con Felipe.
LEES ESE ANUNCIO: UNA OFERTA DE ESA NATURALEZA no se hace todos los días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a tí, a nadie más. Distraído, dejas que la ceniza caiga dentro de la taza de té que has estado bebiendo en ese cafetín barato[xvi].
b. Los indicios que componen el texto del aviso nos indica que Felipe Montero es indudablemente el destinatario del mensaje. Aquí aparece una atmosfera fantástica radicada por la presencia de lo insólito: el anuncio ha buscado su propio destinatario se convierte en una red que atrae y atrapa a su lector:
…Se solicita historiador joven. Ordenado. Escrupuloso. Conocedor de la Lengua Francesa (…) Capaz de desempeñar Labores de Secretario (…) Sólo falta que las letras más negras y llamativas del aviso informen: Felipe Montero. Se solicita Felipe Montero…[xvii]
c. La voz de la anciana (Consuelo) coincide con la perspectiva del narrador, ella está a la par de esa voz anónima que interpela y golpea insistentemente los oídos y la mente de Felipe.
Si examinamos los indicios que nos permiten detectar a Consuelo como coincidente con la perspectiva del narrador, veremos lo siguiente: En la situación narrativa introductoria Felipe lee un anuncio, “una oferta dirigida a tí, a nadie más”, dice el narrador; al otro día vuelve a ver el mismo anuncio; al fin accede, va a la calle Donceles 815, llega a la vieja mansión toca una manija con “cabeza de perro en cobre, gastada y sin relieves, imagina que el perro le sonríe y suelta su contacto helado, empuja la puerta que cede al levísimo impulso de sus dedos, y luego, una voz cascada y aguda le habla y le orienta en la oscuridad. Posteriormente Felipe ve la “cama y el signo de una mano que parece atraerte con su movimiento pausado”[xviii].
La anciana sabe a cabalidad que Felipe ha leído el anuncio:
- Felipe Montero. Leí su anuncio
- Sí, ya sé. Perdón no hay asiento[xix].
Aquí se demuestra el poder mágico de Consuelo, su don de atraer al sujeto infalible. Estos poderes sobrehumanos han sido obtenido a través de brebajes especiales, según lo manifiestan las Memorias del General Llorente en su último Legajo:
Le advertí a Consuelo que esos brebajes no sirven para nada. Ella insiste en cultivar sus propias plantas en el jardín. Dice que no se engaña. Las hierbas no les fertilizarán el cuerpo, pero sí el alma[xx].
Otro elemento que se interrelacionan con el título de la obra y el epígrafe son las actividades que realiza Aura en la vieja mansión; si la anciana ejecuta practicas rituales en su habitación ante un altar ocupada por imágenes sagradas y demoníacas, Aura se hace su figura espejeante, disgüella un macho cabrío; en este sentido la acción del degollamiento se vincula también con el ejercicio de la brujería:
La encuentras en la cocina, sí, en el momento en que degüella un macho cabrío el vapor que surge del cuello abierto, el olor de la sangre derramada, los ojos duros y abiertos del animal te dan nauseas: detrás de esa imagen se pierde la de un Aura mal vestida, con el pelo revuelto, manchada de sangre, que te mira sin reconocerte, que continúa su labor de carnicero[xxi].
Le das la espalda: esta vez, hablaras con la anciana, le echaras en cara su codicia, su tiranía abominable. Abres de un empujón la puerta y la ves (…) la ves con las manos en movimiento, extendidas en el aire, como si –sí, lo veras claramente: como si despellejarán una bestia[xxii].
Tanto Aura como Consuelo son proyecciones o reminiscencias de la mujer micheletiana: “la mujer intriga…”, actúa astuta y ocultamente para alcanzar un fin, que en este caso es la apropiación del otro: Felipe Montero, quien estará atrapado sobre las redes que tienden la fantasía y la magia: “es la madre de la fantasía, de los Dioses…”
Si atendemos al personaje del enunciado: Felipe, observamos que le ha sido anulada la presencia del “yo”, primera persona que tiene la propiedad de autonombrarse en el discurso. Siempre es invadido desde la conciencia y no adquiere libertad en el desarrollo del acontecer solo le queda circunscribirse en la acción de traducción de las memorias. En este sentido Felipe se presenta como un ser postergado que jamás podrá autonombrarse, ya la anciana conoce su nombre antes de que él pueda señalarse como “yo”, nada le pertenece, su presencia estará prescrita por la función que le corresponde ejecutar en la intimidad invadida de su habitación:
- Felipe Montero. Leí su anuncio
- Sí, ya sé…”
…tomas febrilmente la butaca, la colocas contra esa puerta sin cerradura, empujas la cama hacia la puerta, hasta atrancarla, y te arrojas exhausto sobre ella, exhausto y abúlico, con los ojos cerrados y los brazos apretados alrededor de su almohada: tu almohada que no es tuya: nada es tuyo[xxiii].
Si Felipe no puede autonombrarse, contrario ocurre con el personaje y sujeto de la enunciación de los discursos internos o ficticios que subyacen en el enunciado básico. Estos enunciados que están intercalados y que corresponden a las memorias del General Llorente tienen personajes (Llorente y Consuelo), acción y tiempo, y su proceso enunciativo estará vinculado con la enunciación del discurso básico. En ellos la distancia de la enunciación es mínima, ya que el discurso es asumido como algo que depende del enunciador (General Llorente), vemos entonces como este enunciador es el mismo tiempo personaje de ese enunciado que puede considerarse como un discurso con tendencias autobiográficas:
Hoy la descubrí, en la madrugada, caminando sola y descalza a lo largo de los pasillos. Quise detenerla. Pasó sin mirarme, pero sus palabras iban dirigidas a mí. “No me detengas –me dijo-; voy hacía mi juventud, mi juventud viene hacia mí. Entra ya, está en el jardín, ya llega”… Consuelo, pobre Consuelo…Consuelo, también el demonio fue ángel antes…[xxiv]
Este enunciado está apoyado por otros códigos no literarios: las fotografías; de tal manera que las memorias están estructuradas a base de un código lingüístico (los textos en francés) y un código fotográfico o icónico. Esta duplicidad lo consideramos como un elemento importante dentro de los lenguajes que conforman la novela; todo está elaborado atendiendo a la duplicidad o ambigüedad: el tiempo, los espacios, el acontecer, el lenguaje y los personajes también obedecen a una doble vertiente. Este aspecto es uno de los indicios fundamentales que nos remitirán a la perspectiva de la enunciación de la novela:
Tiempo: cronológico y cíclico. Espacios: cafetín- mansión
Pesadilla
Lenguaje: español y francés. Acontecer: realidad y sueño:
Escritura y fotografías Vigilia
Realidad superpuesta: Lo viejo
Lo nuevo
Esta dualidad también está expresada en la novela en el aspecto referente al poder, el poder de la magia y el poder militar. El primero está representado por la anciana (Consuelo) que servirá de ayudante al poder militar singularizado por el General Llorente, ambos poderes están esparcidos en las dimensiones de la vieja mansión, especie de antiguo mausoleo que resguarda a la anciana-feto, condecoraciones, santos, figuras demoníacas, muebles antiguos y legajes amarillentos, y que siempre está custodiada por esa “cabeza de perro en cobre, gastada, sin relieves: semejante a la cabeza de un feto canico en los museos de ciencias naturales”[xxv].
Vemos cómo la cabeza que guarda la entrada de la vieja mansión está en correspondencia con la anciana “casi una niña”, doblada, corcovada”, que también simula un feto y protege obediente como un can el legajo amarillento que se quiebra bajo el tacto de Felipe (p.56) y en donde reposa una historia banal, una cronología “de un siglo de agonía”[xxvi], una historia que no nos pertenece, descompuesta por la senectud y escrita en un idioma extraño: idioma de la penetración, de la ruptura con nuestra identidad, responsable de una búsqueda que tendrá como fin el encuentro con la decrepitud, el horror y la muerte. Por ella se nos es incapaz reconstruir nuestros orígenes, ese reino originario[xxvii] que fue subvertido por la voracidad del imperio: Felipe Montero ha dejado su obra tantas veces aplazada, esa “gran obra de conjunto sobre los descubrimientos y conquistas de los españoles en América. Una obra que resuma todas las crónicas dispersas, las haga inteligibles”[xxviii]. De allí que la historia del poder desplaza la historia de nuestros orígenes, de nuestra vinculación con una nueva cultura que también ha hecho trágica nuestra identidad: la cultura española. Este problema cronológico se resume en la siguiente cita, Fuentes al respecto nos dice:
La coexistencia de todos los niveles históricos en México es sólo signo externo de una decisión subconsciente de esta tierra y de esta gente: todo tiempo debe ser mantenido. ¿Por qué? Porque ningún tiempo mexicano se ha cumplido aún. Porque la historia de México es una especie de “Edenes subvertidos” a los que (…) quisiéramos a un tiempo regresar y olvidar[xxix].
Esta obra aplazada y postergada por la historia del poder obedece también a que “la historia de México es la historia de una ausencia y de una espera”[xxx].
Observemos que “el poder está connotado a través de múltiples facetas”[xxxi], cada una de ellas constituyen elementos lingüísticos, indicios significativos, que se van relacionando para darnos una visión coherente del universo donde están integrados. “Encontramos la casa con todos sus objetos que denuncian su holgura económica: el aviso ofreciendo primero tres mil y luego cuatro mil pesos mexicanos mensuales, los muebles forrados de seda mate, las vitrinas, las cacerolas de plata, las condecoraciones, los tapetes de diseño persa, los cuadros bucólicos, las cortinas verdes, el criado que trae “las cosas” de Felipe y que nunca aparece”[xxxii], las cintas (amarilla, azul y roja: colores propios de las condecoraciones militares) que amarran las memorias del General, Maximiliano, Napoleón, la aristocracia.
Es necesario señalar que la novela participa de esa dimensión de la realidad que existe como una dualidad: por un lado la enajenación, el valor de cambio, la necesidad; por el otro, la libertad, el placer. En Aura lo antes dicho se presenta con algunas variantes. Felipe Montero llega a la casa Donceles 815 en busca de trabajo. Trabajo que para él tiene un señuelo: cuatro mil pesos mensuales; es simple una labor enajenante que lo lleva a aplazar su antiguo proyecto, la reconstrucción de las historias sobre los descubrimientos y conquistas de los españoles en América. La Necesidad lo desvía de ese propósito y entra en un universo sustentado por un poder arcaico y sepulcral donde su representante (Consuelo) le impone como condición fundamental permanecer encerrado en la mansión-mausoleo, convivir con las reliquias de un pasado impropio, enajenante:
- Entonces se quedará usted. Su cuarto está arriba. Allí si entra luz.
- Quizás, señora, sería mejor que no la importunara.
Yo quiero seguir viviendo donde siempre y revisar los
Papeles en mi propia casa…
- Mis condiciones son que viva aquí. No queda mucho tiempo[xxxiii].
Montero “posee la dimensión del creador y llegado el momento en que el trabajo enajenador lo anula”[xxxiv], recurre a una esperanza pasada:
Si lograrás ahorrar por lo menos doce mil pesos podrías pasar cerca de un año dedicado a tu propia obra, aplazada, casi olvidada[xxxv].
No es solamente el trabajo lo que enceguece y enajena a Montero, son también las condiciones impuestas por el enajenador, el hábitat. Dentro del mundo interior de la casa Donceles 815 se crean relaciones de diferentes órdenes: el amor, el rechazo, la dependencia, el deber impuesto, la resignación, el engaño, la pérdida de lo propio.
Como dijimos anteriormente, el poder se hace sentir en una secuencia de elementos que tienen una marca de clase, expresan un gusto, deseos y visiones del mundo. Poder que siempre triunfa a través de la enajenación del otro, de ese individuo que aplaza su propia realización por una vida extraña obligada, enclaustrada por los intereses del que ordena y dispone de todas las fuerzas posibles.
Carlos Fuentes ha dicho que Aura “es una historia de la vida en la muerte”[xxxvi]; diríamos que la muerte de una aristocracia banal, encerrada en las letras estéril, en una escritura que sólo puede ser posible y carnalidad a través de la apropiación de la identidad del otro, de quien le ofrece sus servicios por necesidad.
Como toda clase social poderosa, la aristocracia necesita de cooperantes para perpetuarse, en este caso la magia sirve como ayudante a ese poder muerto y sepultado en la escritura trivial de los legajos y hace posible la irrupción de lo no real (o sus correlativos: el sueño en la vigilia, lo sobrenatural en lo natural, la vida en la muerte, la muerte en la vida, el uno en lo otro, etc.) para mostrarnos una realidad convulsionada, trastocada en sus límites.
Estos poderes duales (mágico y militar) se van conjugando a la par con los enunciados internos imbricados en el discurso básico; al final estos discursos forman una unidad, una estructura orgánica, que se visualiza en el sincretismo de las dos historias que se han contado paralelamente. El punto de unión está dado por el encuentro de Felipe Montero con su propio doble (General Llorente), con ese otro que será carnalizado del legajo de papeles amarillentos. Se completa, en este sentido, el objetivo de la atracción indiciada desde el comienzo de la historia:
Y detrás de la última hoja, los retratos. El retrato de ese caballero anciano, vestido de militar, la vieja fotografía con las letras en una esquina: Moulin Photographe, 35 Boulevard Haussman y la fecha 1894. Y la fotografía de Aura: Aura con sus ojos verdes, su pelo recogido (…) Verás, en la tercera foto, a Aura en compañía del viejo, ahora vestido de paisano, sentados ambos en una banca, en un jardín. La foto se ha borrado poco a poco: Aura no se verá tan joven como en la primera fotografía, pero es ella, es él, es…eres tú[xxxvii].
Felipe al reconstruir un pasado extraño ha encontrado su identidad borrosa, ha sido asediado por el tiempo y ha hecho posible la resurrección de una historia que desemboca y nace en la muerte. Él se ha encontrado en la muerte de un poder enajenante, en la profundidad de una decrepitud que se va repitiendo cíclicamente, como una esfera fatal. Yacerá y nacerá, cumplirá ese ciclo hasta “el infinito del deseo”, sobre el pecho de una mujer. En definitiva, Felipe ha sido arrastrado por el embrujo femenino, y de esa forma, se cumple lo que perconiza el epígrafe inicial de la obra:
Acercarás los labios a la cabeza reclinada junto a la tuya, acariciarás otra vez el pelo de Aura: Tomarás violentamente a la mujer endeble por los hombros, sin escuchar su queja aguda (…) la sentirás desnuda, pequeña y perdida en tus brazos (…) besarás la piel del rostro sin pensar, sin distinguir: tocarás esos senos flácidos cuando la luz penetre y te sorprenda, te obliga a apartar la cara (:..) apartarás tus labios de los labios sin carne que has estado besando (…) temblando ligeramente porque tú lo tocas, tú lo amas, tú has regresado también.
- Volverá, Felipe, la traeremos juntos. Deja que se recupere fuerzas y la haré regresar[xxxviii].
Como conclusión, podemos afirmar que los fantástico expresado como el conflicto ejercido sobre las dimensiones rígidas o lógicas de la realidad está lejos de ser “un escándalo, una rasgadura (…) casi insoportable en el mundo real”[xxxix]; aquí lo fantástico se resuelve en una coexistencia conflictiva, desde el punto de vista de la razón, de dos órdenes: el natural y el sobrenatural”[xl]. El imbricado en él está la aventura cotidiana de una clase social que tiene como objetivo fundamental la utilización del Otro para su eternización, su fetichización, y así, continuar expandiendo sus cauces individualistas. Esto nos aclarará que la visión de lo fantástico en Aura no expresa un universo que se cierra en sí mismo, en él se sumerge el hombre y su contexto, el contexto en el hombre, que sencillamente no es otra cosa que el enfrentamiento con su propia realidad social e individual. Por eso creemos que Fuentes nos muestra un mundo donde las perspectivas de realización permanecen oscurecidas detrás del muro mítico, un universo donde la libre elección es nula y la conducta está dirigida por las presiones que ejercen los factores contradictorios del mundo en que nos movemos.
Esa problemática del hombre en un universo reificador, presentado en la novela, viene a corroborar que lo fantástico ha contribuido a la profundización del contexto histórico-social, y que “constituye como cualquier apropiación estética de la realidad, una metáfora epistemológica de la realidad en cuya configuración confluyen factores ideológicos, morales y estéticos”[xli]. Y es así como lo fantástico se presenta sólo como una forma para expresar una visión del mundo, una concepción ideológica de la realidad que se encuentra enmascarada en la novela, subyacente en su estructura profunda.
De esta manera en Aura se presenta la problemática de la búsqueda de la identidad del mexicano dentro de la puesta en la escena de lo fantástico. También podemos decir que Fuentes nos muestra, a través de esa forma de apropiación estética de la realidad, una radiografía del poder que tiene como fin primordial la reificación y la utilización de la persona, y así que tiene a su alcance o todas las formas coercitivas posibles sin importarle su naturaleza.
* Tomado de: La metamorfosis de lo idéntico, por Rafael José Alfonzo (1994), Dirección de Cultura de la Universidad del Zulia: Maracaibo (Venezuela).
Notas:
[i] “Tesis del Círculo Lingüístico de Praga del año 29”. El Círculo de Praga, edición a cargo de Joan A. Argente, Barcelona, Edit. Anagrama, 2ª. Edición, 1982, p. 42.
[ii] “Tesis del Círculo Lingüístico de Praga del año 29”, Op.Cit, p. 47.
[iii] Ídem.
[iv] Mario Montaforte Toledo, “Ideología y Literatura”, Literatura, Ideología y Lenguaje, México, Edit. Grijalbo, (Col. Teoría y Praxis), 1976, p. 245.
[v] Tzvetan Todorov y Oswald Ducrot, Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje, México, Siglo XXI Ed., 1974, p. 364.
[vi] Luisa Puig, “En torno a la teoría de la enunciación”, Acta poética, Seminario de Poética, México, Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Autónoma de México, 1979, p. 23.
[vii] Emile Benveniste, Problemas de Lingüística General, “La naturaleza de los Pronombres”, México, Siglo XXI Edit., 3ª. Ed. 1973, pp. 175 y 181.
[viii] Emile Benveniste, “L’appareil formel de l’ enonciation”, Langages, París, Didier Larousse, mars, 1970, 1970, No. 17, p. 15.
[ix] René Jara y Fernando Moreno. Anatomía de la novela, Valparaíso, Chile, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Universidad Católica de Valparaíso, 1972, p. 89.
[x] Ídem.
[xi] Gilberto Giménez, “Lingüística, Semiología y Análisis Ideológico de la Literatura”, en Literatura, Ideología y Lenguaje, ed. Cit. P. 328.
[xii] Vodicka y O. Belic, El mundo de las Letras, Valparaíso, Edit. Universitaria, 1971, p. 86.
[xiii] René Jara y Fernando Moreno, Op. Cit., p. 90.
[xiv] Tesis e 1929. “Sobre la Lengua Poética”. P. 48.
[xv] “Epígrafe” de Aura, México, Biblioteca Era. 18ª. Edición, 1981. Esta edición no ha sido aumentada ni revisada con respecto a la primera.
[xvi] Carlos Fuentes, Op. Cit. P. 11.
[xvii] Ídem
[xviii] Ibídem, p. 15
[xix] Ibídem, p. 16
[xx] Carlos Fuentes, Op. Cit. P. 11.
[xxi] Ibídem, p. 42
[xxii] Ibídem, p. 42-43
[xxiii] Carlos Fuentes, Op. Cit.
[xxiv] Ibídem, p. 57
[xxv] Carlos Fuentes, Op. Cit., p. 13.
[xxvi] Ibídem, p. 56.
[xxvii] Carlos Fuentes ha publicado Los Reinos Originarios, Barcelona, Barral Editores, 1971. Contiene las obras de teatro: “Todos los gatos son pardos” y “El tuerto es rey”.
[xxviii] Carlos Fuentes, Aura, p. 33.
[xxix] Carlos Fuentes, Tiempo Mexicano, México, Joaquín Mortiz, 1972, p. 10.
[xxx] Ibídem, p. 42
[xxxi] Blas Perozo Naveda, “Aura”, Revista de Literatura Latinoamericana Nº 2, Maracaibo, Escuela de Letras, Facultad de Humanidades y Ed. LUZ, 1972, p. 48.
[xxxii] Ídem
[xxxiii] Carlos Fuentes, Aura, p. 19.
[xxxiv] Blas Perozo Naveda, op. Cit., p. 48.
[xxxv] Carlos Fuentes, Aura, p. 33
[xxxvi] Véase entrevista realizada por John P. Dwyer a Carlos Fuentes: “Diez años después, Carlos Fuentes habla del “Boom”, “Suplemento Cultural” del diario Últimas Noticias, Caracas, 28-08-1983.
[xxxvii] Carlos Fuentes, Aura, p. 58.
[xxxviii] Carlos Fuentes, Aura, p. 62.
[xxxix] Roger Caillois, Imágenes, imágenes, Barcelona, Edit. Sudamericana, Col. Ediciones de Bolsillo, 1970, p. 10.
[xl] Irmtrud König, La formación de la narrativa fantástica hispanoamericana en la época moderna, Hispanistische Studien, heraugegeben von profesor Dr. Rafael Gutiérrez Girardot, Frankfurt, 1984, p. 18.
[xli] Irmtrud König, Op. Cit., p. 20.
La Revista Hispanoamericana de Literatura UNICA agradece a María José Rangel por su valiosa colaboración para la publicción de este texto.
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Rafael José Alfonzo (Coro, Venezuela, 1949). Poeta, narrador y ensayista. Entre sus obras destacan: Errantes y Sitiados, (1987), Morir en los bordes de enero y otros relatos (1992), El laberinto y la pena (1992), La metamorfosis de lo idéntico (1994), Arcanos (1997) Juglaría (1998) y Testimoniales (1999). Ha obtenido diversos reconocimientos por su obra literaria, entre los que destacan: Primer Premio del Concurso Nacional de Poesía de las universidades nacionales, Premio Nacional de Poesía Orlando Araujo, Premio Nacional de Poesía Ramón del Valle Laveaux, Premio II bienal de Narrativa Rómulo Gallegos y Premio de narrativa Guillermo Meneses, entre muchos otros.
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